Edoardo Sanguineti e Tel Quel: verso un’avanguardia ideologizzata
di Simone Mazzola
Uno dei problemi nell’accostarsi alle avanguardie artistico-letterarie nate tra gli anni ’50 e ’60 è quello di incappare nell’ansia definitoria di chi si ostina nel voler districare i diversi movimenti, frutto di una coagulazione, spesso eterogenea, di impulsi intellettuali. Prendendo le storie di gruppi come il Nouveau Roman, il Gruppo 63, il comitato di redazione della rivista Tel Quel, troviamo un insieme di posizioni critiche, spesso contraddittorie all’interno dei singoli movimenti. Seguendo questo impulso si incorre nell’aberrazione prospettica di poter individuare delle tendenze trasversali alle personalità che hanno aderito alle esperienze avanguardiste. Una pretesa di uniformità che proprio a causa della sua vacuità non soltanto incorre nell’illusione di poter illustrare la natura di un singolo movimento, ma finiscono per dare adito a tendenziosi parallelismi. Limitando il nostro discorso ai soli Gruppo 63, Tel Quel e Nouveau Roman, che saranno l’oggetto entro cui si esaurirà il discorso delle prossime pagine, non è raro che la presentazione dell’uno venga affiancata all’attività degli altri due[1].
Prima fra tutte i due congressi che sancirebbero la nascita dei due movimenti d’avanguardia. Il primo congresso è la décade organizzata dal comitato di redazione della rivista, svoltasi tra il 31 agosto e il 10 settembre del 1963 nel castello di Cerisy-là-Salle, in cui saranno presenti, oltre gli scrittori di Tel Quel, diverse figure intellettuali come Michel Foucault e Claude Ollier (uno dei più importanti esponenti del cosiddetto movimento del Nouveau Roman)[2], nonché, a proposito di intersezioni incoraggianti, Edoardo Sanguineti e Alfredo Giuliani. Nemmeno un mese più tardi, tra il 2 e il 9 ottobre si svolgerà a Solanto, nei pressi di Palermo, un evento consacrato alla musica e alla letteratura d’avanguardia, a cui prenderanno parte alcuni autori che si erano fatti notare per l’anticonformismo delle loro opere, tra i quali alcuni poeti dell’antologia I Novissimi. Poesie per gli anni ‘60 (1961) e dei collaboratori della rivista Il Verri[3]. L’evento prevedrà un ciclo di conferenze sulla narrativa, il teatro, la poesia, la pittura e la musica. I dibattiti palermitani segnano la nascita del Gruppo 63, nome che sineddoticamente finirà per indicare le neoavanguardie nel loro complesso. In questo caso un dato interessante è che due tra gli scrittori principali di Tel Quel, il poeta Marcelin Pleyet, segretario generale della rivista, e Jean Thibodeau[4] (uno degli scrittori più vicini al Nouveau Roman), saranno presenti nelle giornate palermitane assieme a François Wahl[5].
Sono due eventi che sembrano sancire l’ufficializzazione pubblica dei due gruppi d’avanguardia, entrambi costituiti da giovani scrittori, in avversione alle forme del naturalismo e della letteratura tradizionale, che a un certo punto della loro attività sentono l’esigenza di un luogo fisico per le loro tenzoni intellettuali, precedentemente limitate allo spazio virtuale delle loro rispettive riviste: Tel Quel per l’omonimo gruppo e il Verri seguito da Quindici[6] per il Gruppo 63 .
Naturalmente questa è solo la superficie di un fenomeno che permette specularità più profonde, tuttavia perseguendo la strada del raffronto si corre il rischio di imboccare il tranello speculativo di chi esclude la complessità dal modello, le difformità, le contraddizioni all’interno di un gruppo che si vorrebbe omogeneo. Questo vale soprattutto per il Gruppo 63, centro cui si rilevano divergenze sin dal significato da attribuire all’avanguardia, e quindi, se da un lato Angelo Guglielmi presentava il progetto di avanguardia come possibile solo in una dimensione «a-ideologica, disimpegnata, astorica, in una parola “atemporale”»[7], Edoardo Sanguineti affermava invece la necessità di ideologizzare l’avanguardia[8]. Neppure Tel Quel si salva da contraddizioni interne, anche se effettivamente si registrano presso il gruppo francese delle spinte centripete più forti rispetto al Gruppo 63, e quindi non è raro trovare nella storia della rivista degli allontanamenti dal gruppo, dimissioni, se non addirittura epurazioni all’interno dello stesso comitato di redazione. Si riscontrano persino articoli che possiedono l’aria di manifesto, benché dall’aspetto molto vago, oltre a convergenze su numerose formulazioni e affinità letterarie, fino alla monumentale impresa di sistematizzazione teorica del volume Théorie d’ensemble[9], che non ha eguali sul fronte italiano.
Perciò, per evitare la riduzione a modello, ciò che si propone in questa sede, in cui poco spazio è lasciato a una lettura d’insieme, è isolare il dettaglio, selezionare alcuni momenti di innegabile intersezione. Un punto di partenza potrebbero essere gli interventi degli scrittori legati al Gruppo 63 nella rivista Tel Quel. Seguendo l’indice dei numeri della rivista troviamo articoli che recano la firma di Umberto Eco, Aldo Tagliaferri, Nanni Balestrini ed Edoardo Sanguineti[10]. Degli ultimi due in particolare troviamo alcuni romanzi pubblicati nella collezione «Tel Quel» (collana di testi sperimentali affidata dalla casa editrice Seuil a Philippe Sollers). In particolare nel 1963 Jean Thibaudeau si occuperà (con l’aiuto dello allo stesso Sanguineti) della traduzione in francese di Capriccio italiano (1963)[11] e alcuni anni più tardi del Il giuoco dell’oca (1967)[12], mentre Jaqueline Risset tradurrà il Tristano di Balestrini[13]. Sono fatti che da soli bastano a testimoniare, se non altro, l’interesse di Tel Quel per le novità letterarie in Italia. Tra costoro è soprattutto Sanguineti a intrattenere la più lunga relazione con il comitato di redazione. Il suo contatto con il gruppo Tel Quel sembra trovare la sua preistoria nel 1962, quando Marcelin Pleynet e Denis Roche progettarono la realizzazione di una rivista letteraria che avrebbe dovuto chiamarsi Tramway. Nel sommario del primo numero, che non avrebbe mai visto la luce, assieme ad alcuni scrittori che negli anni successivi pubblicheranno su Tel Quel, figurerà il nome di Edoardo Sanguineti[14]. Tuttavia l’incontro vero e proprio avverrà proprio durante i giorni della décade di Cerisy-la-Salle, specialmente durante le discussioni sul romanzo e sulla poesia.
Nei suoi interventi Sanguineti, mostrando il suo impianto teorico solidamente marxista, critica duramente la concezione letteraria di Pleynet e Sollers che a lui pare celare sopravvivenze misticheggianti e irrazionalistiche. Sono commenti che certamente danno adito a frizioni e malintesi, ma che stabiliscono inequivocabilmente un contatto. Sarà infatti proprio a conclusione della décade che la redazione di Tel Quel dedicherà uno spazio all’ascolto di alcune sezioni di Capriccio Italiano, lette da Sanguineti stesso[15].
Guardandoci dal sovrastimare il rilievo dei due dibattiti nei successivi sviluppi teorici e poetici della rivista, è chiaro che la loro presenza in un numero speciale, intitolato per l’appunto Une littérature nouvelle? Décade de Cerisy, notifica senz’altro come l’incontro abbia significato per il comitato di redazione un momento di autoanalisi nel definire ancora più nettamente i nuovi orizzonti testuali a cui il gruppo stava aprendosi[16].
Proprio perché per buona parte del dialogo gli scrittori di Tel Quel fanno i conti con l’eredità letteraria di Robbe-Grillet, è doveroso chiarire il debito di Sollers e compagni nei confronti dello scrittore bretone. In questo senso viene noi in ausilio l’articolo di Sollers pubblicato nel 1960 sul secondo numero di Tel Quel, Sept propositions sur Alain Robbe-Grillet[17]. Più che una rassegna delle ragioni per cui lo stile di Robbe-Grillet fosse particolarmente apprezzato dal gruppo, l’articolo sembra piuttosto il manifesto della linea letteraria a cui Sollers e la redazione si stavano convertendo nei primi anni ’60.
Secondo Sollers quelle di Robbe-Grillet sono tecniche descrittive che riconducono le immagini rappresentate alla loro essenzialità geometrica, a un’asciuttezza di forme che sembra quasi eclissare la dimensione antropologica. Un’operazione di ripetizione e giustapposizione di oggetti, talvolta ossessiva, che spesso riesce a far scattare delle associazioni involontarie, come se quasi naturalmente gli oggetti si richiamano l’un l’altro. Si potrebbe parlare di effetti semiotici prodotti nella mente del lettore, che lo portano a immaginare nessi tra le cose fino a suggerirgli una cronologia[18]. Talvolta il lettore si ritrova sorpreso a immaginare delle relazioni inusitate tra gli oggetti, ed è forse quello il momento in cui si rende conto non solo di essere fruitore di un testo, ma di essere coinvolto in prima persona nel processo di composizione della realtà rappresentata sulla pagina. Scopre di essere uno sguardo sul mondo disarticolato tratteggiato dall’autore, e al tempo stesso avverte di essere guardato. Si rende conto della trasparenza dei propri processi interpretativi agli occhi di un autore, che nel testo è ridotto a pura inerzia descrittiva. Il lettore avverte come «la sensation d’une glace, ou vitrage, ou encore d’une de ces matières intermédiaires, traversables dans un sens ou dans l’autre, ici par celui qui voit en même temps que par les choses vues»[19]. I processi di decodifica vengono attivati quasi involontariamente, ma allo stesso tempo Sollers avverte una grande libertà per il lettore di spostare lo sguardo nel testo[20].
Lo sguardo di Robbe-Grillet, nella sua essenzialità descrittiva, rappresenterebbe, secondo Sollers, una letteratura impegnata in uno sforzo teso a cogliere quanto resta del reale davanti all’ineluttabile abisso in cui l’uomo contemporaneo sente di essere inghiottito, come se l’espungere il testo da ogni componente antropologica permetterebbe di pervenire a un’espressività in grado di cogliere il reale in modo più intimo e privilegiato rispetto alla letteratura tradizionale[21], quasi come se il linguaggio possa raggiungere quel grado zero di cui parlerà Guglielmi nei dibattiti palermitani del Gruppo 63.
Una simile lettura è più volte, direttamente o indirettamente ribadita da Michel Foucault nel Débat sur le roman. Secondo Foucault le opere dei telqueliani possederebbero, al di là dei loro aspetti stilistici (vicini a Robbe-Grillet), un’omogeneità dovuta al loro fare riferimento a «un certain nombre d’expériences»[22] come il sogno, la follia, la ripetizione, l’irragionevolezza, la perdita dell’orientamento nel tempo. Tematiche già presenti in Breton e nella letteratura surrealista, ma che nei romanzi di Tel Quel troverebbero una loro originale declinazione. È lo stesso Foucault a provare a tracciare una frontiera tra le due forme letterarie. Se i surrealisti avevano posto tali esperienze «dans un espace […] psychologique», nella speranza di dischiudere nuove porte percettive attraverso approcci inediti alla scrittura, fino ad accedere a qualcosa di simile a un inconscio collettivo, invece Sollers e i suoi colleghi pongono queste esperienze nello spazio del pensiero[23]. Non interessati a sondare l’«arrière-monde» e a collegare le esperienze della coscienza a un orizzonte metafisico, Sollers e gli altri considerano la scrittura, e quindi il linguaggio, l’unico luogo in cui queste esperienze sono possibili[24]. A fare chiarezza su quanto detto da Foucault ci viene in aiuto Distance, aspect, origine, il saggio di apertura di Théorie d’ensemble, l’unico scritto del filosofo, assieme a Le language à l’infini[25], dedicato a Tel Quel. Anche in quell’occasione Foucault si era interrogato sui debiti dei romanzi di Tel Quel verso Robbe-Grillet. Ciò che avverte Foucault ne Le Parc di Sollers, in Les Images di Baudry e nei romanzi di Jean-Pierre-Faye è certamente un linguaggio che, nel modo di evocare le immagini, è vicino ai romanzi di Robbe-Grillet. Tuttavia il tratto distintivo della loro ricerca testuale sembra essere quella di forzare le potenzialità della scrittura fino al loro limite. In questo modo il linguaggio sarebbe in grado di pervenire a degli isomorfismi con la realtà, che tuttavia «ne sont pas des “visions du monde”», ma piuttosto «des plis intérieurs au langage»[26], quasi come se la scrittura riesca ad attingere alla sostanza noumenica delle cose. Le figure descritte da Sollers e compagni sono per Foucault prive di «volume interior», di immagini che presentano piuttosto volumi mobili, in cerca un contatto con le cose, volumi che «comme en errance ne manifestent de la chose ni sa présence ni son absence, mais plutôt une distance qui tout à la fois la maintient loin au fond du regard et la sépare incorrigiblement d’elle-même»[27]. Le parole dei loro romanzi rappresenterebbero, in altri termini, uno spazio in continuo movimento che separa il soggetto dalle cose e che talvolta riesce a oltrepassare i propri limiti. Si potrebbe parlare del linguaggio delle loro opere come di una continua dialettica tra soggetto e oggetto che, entro i propri confini, permette talvolta alla realtà di balzare allo sguardo e di illuminarsi, per poi tornare ad apparire uno spazio invalicabile tra l’uomo e le cose[28].
Analogamente agli scrittori di Tel Quel, lo stesso Sanguineti apprezzava Robbe-Grillet[29], tuttavia il merito che attribuiva allo scrittore bretone era «la découverte que le langage n’est jamais innocent»[30]. Considerare categorie ritenute comunemente l’ossatura portante del romanzo (personaggio, storia, impegno, realismo) mere sovrastrutture di un linguaggio carico di connotazioni ideologiche[31], sono posizioni che avvicinano Robbe-Grillet a quelle di Sanguineti che, analogamente, concepisce il linguaggio – inteso come l’insieme delle strutture espressive, quindi comprese le componenti che sono alla base della creazione artistica – come mezzo di verifica della sovrastruttura ideologica di una specifica società.
E quindi, secondo l’impostazione critica di Sanguineti, l’avanguardia rappresenta l’espressione della «coscienza del rapporto fra l’intellettuale e la società borghese» e «del rapporto tra ideologia e linguaggio»[32]. Oltre a ciò l’idea di Robbe-Grillet che l’ortodossia borghese riconduca sotto la parola avanguardia le difformità dalla propria idea di artisticità[33] collima con quanto espresso dal poeta genovese nel saggio Sopra l’avanguardia, quando afferma che la classe dominante neutralizza le significazioni più profonde dell’arte tramite operazioni di mercificazione-musealizzazione[34]. Se perciò ogni linguaggio è riflesso di una ben precisa ideologia, il linguaggio dei romanzi di Tel Quel, le loro formulazioni e la loro pretesa irrazionale di arrivare a coincidere con il reale, sono conseguenza di un tentativo di restaurare un surrogato di spiritualità in una società ormai secolarizzata[35] . Ancora più esplicite saranno le obiezioni di Sanguneti nel débat sur la poésie, in cui Sanguineti, di fronte alla proposta di un linguaggio svincolato dalla realtà materiale, rincarerà le sue accuse di irrazionalismo e misticismo[36].
Le obiezioni mosse da Sanguineti ai presenti possono apparire sottigliezze, ma è probabile che Sanguineti fosse allarmato dalla negazione di qualsiasi esperienza al di fuori del linguaggio, ravvisando nell’idea di un testo che rifiuta ogni referenzialità che non sia il testo stesso, il rischio di negare la realtà esterna al soggetto e le sue condizioni storiche. Ciò significa, parafrasando, il pericolo che l’avanguardia accetti l’indipendenza dell’arte dalla realtà e dalla condizione politica, la cosiddetta «autonomia degradante» concessa all’avanguardia dalla cultura borghese al fine di indebolire le potenzialità espressive e rivoluzionarie dell’arte [37].
È probabile che le componenti più sovversive della scrittura di Sanguineti sfuggissero agli scrittori di Tel Quel quando avevano deciso di pubblicare Capriccio italiano[38] entro la collection «Tel Quel», testo che vedrà la sua inclusione all’interno della collana nel 1964. Non un romanzo di lettura agevole, Capriccio italiano, analogamente alla lezione robbe-grillettiana, richiede a chi fruisce l’opera di immaginare e dedurre i rapporti tra le brevi sequenze narrative o capitoli, attraverso un lavoro inferenziale che, nel romanzo di Sanguineti, coinvolga l’esperienza onirica dello stesso lettore. In questo modo, accomunati dall’attribuzione significati e dal tentativo di dare ordine alle sequenze, narratore e lettore sono impegnati in uno sforzo di sintonizzazione che passa necessariamente dalla ricerca di miti che possano raggiungere un livello sovraindividuale. In altre parole, lo stesso lettore è costretto a reintegrare l’inconscio durante l’atto della lettura e di reinvestirlo all’interno di un orizzonte in cui tale componente è tendenzialmente soggetta a rimozione ed è quindi sospeso, seppur momentaneamente, dalle urgenze del mondo della produzione. E dunque, partecipi del medesimo atto di significazione, personaggio-narratore e lettore finiscono per confluire in un’ambigua zona di convergenza. Ed è forse la messa in scena dell’atto stesso della scrittura, in cui il confine tra interpretazione e poiesi è un flebile diaframma, l’elemento che probabilmente Tel Quel poteva trovare affascinate nell’offerta narrativa di Sanguineti. Se certamente la pervasività allucinata della dimensione del sogno era un tratto comune ai romanzi che gli scrittori di Tel Quel avevano pubblicato nei primissimi anni ’60, non sfugga tuttavia la valenza eminentemente politica dell’operazione di Capriccio Italiano.
Sanguineti non vuole offrire un linguaggio che abbia come oggetto il linguaggio stesso, il suo intento è soprattutto il recupero del rimosso culturale, come emerge nell’intervista di Camon, in cui lo scrittore affermava il forte significato tattico ed eversivo dell’utilizzo della sfera onirica:
Scoprire che la vita notturna dell’uomo è altrettanto importante che la sua vita diurna, significa ridurre il sonno non più ad un vuoto inutilizzabile, in cui l’uomo deve al più riacquistare razionalmente le proprie forze, per tornare a fare il capitalista o l’operaio alla luce del giorno, ma prendere coscienza […] del fatto che c’è un enorme orizzonte di esperienza che è stato sacrificato e scomunicato in nome di una brutale ragione economica[39].
Le idee di Sanguineti saranno più compatibili con quelle di Tel Quel nella seconda metà degli anni ’60, quando, alle porte dei sollevamenti di Maggio del ’68, Sollers e compagni si avvicineranno all’ideologia marxista e al PCF[40]. Una serie di spostamenti teorici, ideologici e politici che permetteranno alla già citata intervista di Camon, che riprende diversi capisaldi del pensiero avanguardista del poeta, di comparire all’interno delle pagine del trimestrale[41]. Sono gli anni in cui il gruppo perviene all’imponente impresa di unificazione dei differenti approdi filosofici di Tel Quel che sarà la raccolta Théorie d’ensemble, dove sembra che gli intellettuali di Tel Quel abbiano maturato consapevolezza delle possibilità eversive della scrittura. Concezione che si palesa a esempio nell’articolo Écriture et revolution di Sollers, in cui lo scrittore conia l’espressione écriture textuelle, definita come «le lieu de travail entre une pratique scripturale et sa théorie»[42]. Un campo operativo in cui il lavoro teorico e pratico possa fare luce sul funzionamento del linguaggio attraverso l’esercizio della scrittura stessa, e mettere in evidenza i processi generavi di significato.
Al cambiamento di orizzonti dei telqueliani contribuisce senz’altro l’apporto di Jaques Derrida[43], con cui Sollers aveva fatto la conoscenza all’inizio degli anni ’60. Derrida, si era opposto all’idea di un testo chiuso, considerando l’atteggiamento di attribuzione di un senso definitivo un tentativo di prevaricazione da parte ragione, un atteggiamento tipico della cultura occidentale che il filosofo definisce logocentrismo. Un’impostazione a cui il filosofo preferisce piuttosto contrapporre l’idea di un’ambiguità connaturata al testo che lo piegherebbe a interpretazioni che rifuggono alle intenzionalità enunciative di chi lo ha prodotto[44]. Uno studio, tra i saggi di Théorie d’ensemble, che più di tutti sembra integrare le acquisizioni marxiste con le teorie di Derrida è quello di Jean-Joseph Goux, ovvero Marx et l’inscription du travail.
Il punto di partenza dello studioso è la distinzione di Marx tra valore d’uso e valore di scambio, intendendo con quest’ultimo non soltanto l’utilizzo immediato che si può fare di un prodotto, ma anche i possibili impieghi di tale prodotto come mezzo di produzione, utile nella lavorazione di altri oggetti di consumo. Secondo Goux quanto detto può essere applicato anche al linguaggio, i cui significanti, combinandosi tra loro, possono diventare mezzi di produzione di altri segni[45].
La risposta di Tel Quel al mascheramento del processo di produzione dei segni è dunque porre l’accento sulle pratiche di significazione del testo e al modo in cui i testi vengono piegati a nuove significazioni una volta inseriti in altri testi[46]. L’effetto che si realizza in questo modo è spezzare il rapporto univoco tra significato e significante, nonché sovvertire la gerarchia tra autore e lettore, ponendo su uno stesso piano l’atto di scrittura e lettura. Esattamente come accadeva in Capriccio italiano e in modo ancora più scoperto ne Il giuoco dell’oca[47] di Sanguineti, in cui il lettore è libero di muoversi da un capitolo all’altro, o da una casa all’altra, spostandosi in modo causale, arbitrario o addirittura, come sembra suggerire lo stesso titolo, attraverso l’ausilio di un dado.
Nel profilarsi di questa nuova direzione teorica, su ammissione dello stesso Sollers[48], fondamentale è stato il concetto di intertestualità elaborato da Julia Kristeva[49], a cui riconosce il merito di aver introdotto tra le pratiche testuali del gruppo l’azione di scandagliare verticalmente il testo risalendo alla genesi della produzione testuale[50]. Considerare tale stratificazione vuol dire anche superare il paradigma dello strutturalismo, che considera il testo unicamente nella sua struttura sincronica, recuperando al contrario la componente diacronica. La storia viene in questo modo reintegrata nell’analisi testuale, non come oggetto di rappresentazione dell’opera, ma in quanto serbatoio di una molteplicità di testi che l’opera può riutilizzare e riarticolare entro i suoi confini[51].
Si potrebbe suggerire che reintegrare la prospettiva storica all’interno dell’analisi del gruppo permette, almeno in parte, un avvicinamento all’idea sanguinetiana di testo inteso come un linguaggio connotato sulla base di determinazioni storico-sociali e ideologicamente verificabile. Tuttavia bisogna precisare che l’analisi proposta da Julia Kristeva e dai telqueliani non si svolge comunque fuori dal linguaggio, ma avviene nel testo in relazione ad altri testi[52].
Parte integrante dell’écriture textuelle prevede l’avvalersi di segni attinti dai testi del passato, di prelievi di testi solitamente espunti dalla letteratura tradizionale. Il citazionismo, assieme al processo di riconfigurazione e risignificazione degli elementi soggetti a rimosso culturale, ottempera contemporaneamente a due funzioni adiacenti: quella di strappare un testo dalla fissità delle sue interpretazioni, da un lato, e quella di contestare la classe sociale che ha prodotto una ben precisa interpretazione, dall’altro[53].
Un’empirica applicazione della scrittura testuale è quella rappresentata da Logique (1968), in cui Sollers, proponendo accostamenti inusitati tra autori come Dante, Sade, Mallarmé o Battaille, costruisce una sua personale «histoire de la censure dont ces textes ont fait l’objet de la part d’une même idéologie ou, plutôt, d’une série d’idéologies profondément solidaires»[54]. Dal canto suo Sanguineti si era sempre mosso in direzione del recupero del rimosso culturale e della risemantizzazione di elementi neutralizzati o espulsi dalla cultura e dalla letteratura tradizionale. Si pensi a esempio all’utilizzo di linguaggi antiletterari – come la terminologia clinica o un lessico desunto dall’alchimia in Laborintus – la ricerca dei miti e della componente onirica, o l’uso delle lingue morte, in particolare modo il latino, rovine letterarie da lui esposte come una «galleria di mummie esibibili»[55], oppure si consideri ancora l’assemblaggio di materiali prelevati dal mondo dei consumi e dalla cultura pop ne Il giuoco dell’Oca.
Se si segue la strada delle analogie tra l’idea di scrittura di Sollers e quella di Sanguineti troviamo in oltre un’altra interessante consonanza, perché così come Sollers dichiara di aver utilizzato nella composizione di un romanzo come Nombres, elementi attinti dalle sue opere precedenti (Le Parc e Drame)[56], allo stesso modo Sanguineti si avvale di quello che Barthes chiama «le droit de l’écrivain à dialoguer avec ses propres textes»[57]. Le raccolte poetiche di Sanguineti sono in continuo dialogo con quelle precedenti, si conglobano tra di loro. Ogni opera sembra il commento delle precedenti e quindi si pone in continuità con esse. È lo stesso Sanguineti ad ammetterlo nell’intervista di Camon, quando presenta il Purgatorio de l’Inferno come un esplicitarsi dei temi, soprattutto politici, già presenti in Laborintus[58].
Quelli di Sanguineti sono testi poetici deliberatamente allontanati da qualsiasi possibilità di chiusura definitiva, mantenuti aperti dallo stesso scrittore che li fa confluire in raccolte successive. Come evidenzia Erminio Risso:
Il tratto peculiare è quello di una costruzione a scatole e ad accumulo, un po’ matrioska un po’ sequenza lineare, che serve a esaltare la strategia del montaggio e a realizzare un imperativo categorico della scrittura di Sanguineti, un vero tratto distintivo, per il quale una poesia si corregge con un’altra poesia e quindi una raccolta con un’altra raccolta[59].
E quindi Triperuno (1964) raccoglierà Opus metrucum – che a sua volta contiene Laborintus e Erotopaegna – e Purgatorio de l’Inferno; poi nel 1974 Catamerone vedrà confluire Triperuno e Wirrwarr (anch’essa raccolta di raccolte), finché Catamerone e altre raccolte verranno inserite in Segnalibro (1982). Un’operazione di riattivazione del significato che si estende anche all’unica antologia poetica (l’unica almeno sotto autorizzazione dello stesso autore), ovvero Mikrokosmos, in cui, per evitare «le barriere del museo e del manifesto» alcuni componimenti di Sanguineti sono serviti come delle tessere per la costruzione di un nuovo quadro d’insieme[60].
L’idea di scrittura e rivoluzione, lo spostamento verso il marxismo e il recupero della dimensione storica procede incontro a una sempre più scoperta esaltazione per la Rivoluzione culturale cinese, che diventerà esplicita quando Tel Quel romperà definitivamente con il PCF[61], fino alla completa conversione alla pensée-maotsétung[62]. Una fase che ha un suo momento fondamentale nella pubblicazione di un numero speciale dedicato alla Cina, in cui potrà essere accolta l’introduzione di Sanguineti e Balestrini de l’Opera di Pechino[63], una raccolta di testi teatrali o di teoria del teatro cinese, soprattutto relativo al cosiddetto genere dell’opera di Pechino, il genere più popolare in Cina. Un testo che sembra riflettere perfettamente i motivi della fascinazione di Tel Quel e di Sanguineti nei confronti della Rivoluzione Culturale cinese, ovvero il vagheggiamento di una rivoluzione che partisse dal fronte culturale, secondo l’idea, negata dalla linea cosiddetta revisionista, di una reciproca permeabilità tra struttura e sovrastruttura. Così come spiegherà Sanguineti in Praticare l’impossibile, in cui esprimeva la speranza che i cambiamenti in ambito culturale possano produrre trasformazioni a livello sociale:
Non sarebbe né importante né appassionante sforzarsi di modificare l’arte, di innovare il linguaggio, se non ci fosse, più che la speranza, la certezza che, modificando l’arte, si modifica la mente, e si può così avviare una vera e progressiva rivoluzione dei comportamenti sociali, onde pervenire a mutare il mondo, a cambiare la vita [64].
Bibliografia
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Camon Ferdinando, Il mestiere di poeta, 1ªed., Milano, Lerici editori, 1965, pp. 248.
Risso Erminio, Laborintus di Edoardo Sanguineti. Testo e commento, 1ªed., Lecce, Manni, 2006, pp. 319.
Sanguineti Edoardo, Capriccio Italiano, prefazione di Erminio Risso, 1ªed., Milano, Feltrinelli, 1963 (1ªed. digitale 2021).
Sanguineti Edoardo, Ideologia e linguaggio, 1ªed., Milano Feltrinelli, 1965 (4ª ed., 1978), pp. 137.
Sanguineti Edoardo, Il Giuoco dell’oca, 1ªed., Milano, Feltrinelli, 1967 (nuova edizione 1991), pp. 238.
Sanguineti, Edoardo, Mikrokosmos, prefazione di Erminio Risso, Feltrinelli, Milano 2004, (consultato in ed. digitale).
Sanguineti Edoardo, Segnalibro, prefazione di Erminio Risso, 1ªed., Milano, Feltrinelli, 1982 (1ªed. digitale 2021).
Sanguineti Edoardo, Tra liberty e crepuscolarismo, 1ªed., Milano, Ugo Mursia Editore, 1961, pp. 221.
Altre opere e saggi
Carrara Giuseppe, Il chierico rosso e l’avanguardia. Poesia e ideologia in Triperuno di Edoardo Sanguineti, 1ªed., Milano, Ledizioni, 2018, pp. 200.
Muzzioli Francesco, Le teorie della critica letteraria. Nuova edizione, 1ªed., Roma, Carocci, 1994, (3ªed. 2007), pp. 251.
Robbe-Grillet Alain, La Jalousie, 1ªed., Paris, Les Éditions de Minuit, 1957 (consultato in ed. digitale).
Robbe-Grillet Alain, Pour un Noveau Roman, 1ªed., Paris, Les Éditions de Minuit, 1963 (1ª edizione digitale 2012).
Sartre Jean-Paul, Situations, II. Littérature et engagement, 1ªed., Paris, Gallimard, 1948 (19ªed., 1999), pp. 333.
Articoli
Balestrini Nanni; Sanguineti, Edoardo, L’Opéra de Pekin, in «Tel Quel» 48/49, pintemps 1972, pp. 156-165.
Débat sur la poésie, in «Tel Quel» 17, printemps 1964, pp. 69-82.
Débat sur le roman. Dirigé par Michel Foucault, in «Tel Quel» 17, printemps 1964, pp. 12-54.
Sanguineti Edoardo, Pour une avant-garde révolutionnaire, in «Tel Quel» 29, printemps 1967, pp. 76-95.
Sollers Philippe, Sept propositions sur Alain Robbe-Grillet, in «Tel Quel» 2, été 1960, pp. 49-53.
Tel Quel, Positions du Mouvement de juin 71, in «Tel Quel» 47, automne 1971, p. 135-141.
[1] F. Mason, The A to Z of Postmodernist Literature and Theater, The Rowman & Littlefield Publishing Group, Inc., Plymouth 2007, pp. 137, 325-326;; cfr., P. Chirumbolo, M. Moroni, and L. Somigli (edited by), Neoavanguardia. Italian experimental literature and arts in the 1960s, University of Toronto Press Incorporated, Toronto 2010; cfr. F. Fastelli, Il nuovo romanzo: la narrativa d’avanguardia nella prima fase della modernità (1953-1973), Firenze University Press, Firenze 2013; oppure si prenda il lavoro su Tel Quel di Philippe Forest, in cui la nascita dell’omonimo gruppo e quella del Gruppo 63 vengono presentate come speculari. Cfr., Ph. Forest, Histoire de Tel Quel. 1960-1982, Éditions du Seuil, Paris 1995. Si tratta di una meticolosa ricostruzione della parabola editoriale di Tel Quel, che ha rappresentato qui il riferimento principale per i fatti relativi all’attività di Tel Quel.
[2] Ph. Forest, Histoire de Tel Quel 1960-1982, cit., p. 207.
[3] Tra costoro Alfredo Giuliani, Elio Pagliarani, Edoardo Sanguineti, Nanni Balestrini e Antonio Porta che, oltre a essere collaboratori del Verri, sono anche presenti nella raccolta I Novissimi; presenti a Palermo saranno anche Angelo Guglielmi, Renato Barilli, Adriano Spatola, Umberto Eco e Alberto Arbasino. Cfr., N. Ajello, Lo scrittore e il potere, Laterza, Roma-Bari 1974, pp. 114-115.
[4] Gruppo 63. L’antologia a cura di Nanni Balestrini e Alfredo Giuliani. Critica e teoria a cura di Renato Barilli e Angelo Guglielmi, «I convegni del gruppo 63», Bompiani Milano, 2013 (consultato in ed. digitale).
[5] Non un telqueliano in senso stretto, Wahl ricopriva la posizione di editore presso Seuil. Si era spesso occupato di letteratura italiana, e dunque la sua presenza in quelle giornate di ottobre è probabilmente giustificata dalla sua attenzione per le novità letterarie del paese. François Wahl, aveva inoltre patrocinato la nascita della rivista Tel Quel e costituirà a lungo un influente e prezioso alleato del comitato di redazione, anche per il suo ruolo di mediatore tra Tel Quel e la casa editrice. Cfr., Ph. Forest, Histoire de Tel Quel 1960-1982, cit., pp. 205-206.
[6] Una volta esauritasi l’attività congressuale del Gruppo 63 i suoi membri intraprenderanno un progetto editoriale più ambizioso dello stesso Verri. La nuova rivista, battezzata Quindici e consacrata ad argomenti culturali e attinenti all’attualità, concluderà la propria avventura redazionale con il numero 19 dell’agosto del 1969. Cfr., B. Nanni, Nota del curatore, in Quindici. Una rivista e il Sessantotto, Feltrinelli, Milano 2008, pp. 5-7.
[7] Il dibattito in occasione del primo incontro del Gruppo a Palermo nel 1963, in Gruppo 63. Critica e teoria, cit., (consultato in ed. digitale).
[8] «Io non credo che ciò che caratterizza l’avanguardia sia questa assunzione privilegiata del linguaggio contro l’ideologia, ma la ferma consapevolezza che non si dà operazione ideologica che non sia, contemporaneamente e immediatamente, verificabile nel linguaggio» Cfr., Ibidem; oppure si considerino le sue affermazioni in Avanguardia, società, impegno: «Alla soglia apocalittica, là dove il gruppo combatte, nella neutralità che si rivela, la propria effettuale perdita di senso, esso è forzato, per consistere ancora, a restaurarsi come movimento. Il che si esprime, alla fine, come la ideologizzazione dell’avanguardia». Cfr., E. Sanguineti, Avanguardia, società, impegno [1966], in Id., Ideologia e linguaggio, cit., p. 77.
[9] Tel Quel, Théorie d’ensemble, Éditions du Seuil, Paris 1968.
[10] N. Kauppi, The Making of an Avant-garde: Tel Quel, Walter de Gruyter, Berlin 1994, pp. 374-420.
[11] E. Sanguineti, Capriccio italiano, Édition du Seuil, Paris 1964.
[12] E. Sanguineti, Le noble jeu de l’oye, Édition du Seuil, Paris 1969.
[13] N. Balestrini, Tristan, Paris, Seuil, 1972., inoltre Jaqueline Risset si è anche occupata della traduzione francese delle poesie di Zanzotto, nonché della traduzione italiana dei poeti di Tel Quel (Denis Roche, Marcelin Pleynet, Jean Pierre Faye) oltre che di Ponge e Sollers. Cfr., A. Giuliani, J. Risset, Poeti di «Tel Quel», Einaudi, Milano 1968; Ph. Forest, Histoire de Tel Quel 1960-1982, cit., p. 524.
[14] Ivi., pp. 135.
[15] Ivi., pp. 208-209.
[16] D’altronde a ridimensionare l’influenza dell’intervento di Sanguineti contribuisce un’esclusione. Difatti, anni dopo, Thibadeau, nel suo romanzo autobiografico Mes années “Tel Quel” (1994), lamenterà come il comitato non abbia pubblicato le presentazioni Alfredo Giuliani – la cui presenza al dibatto non viene nemmeno accennata, così come quella di Denis Roche e di alcuni scrittori tedeschi – e quella di Edoardo Sanguineti. Cfr., D. Marx-Scouras, The cultural politics of Tel Quel, cit., p. 64-65.
[17] Ph. Sollers, Sept propositions sur Alain Robbe-Grillet, in «Tel Quel» 2, été 1960, pp. 49-53, ora in Id, L’Intermédiaire, Seuil, Paris 1963.
[18] Ivi., pp. 49-51
[19] Ivi., pp. 49-50.
[20] Ivi., p. 51.
[21] Quella di Robbe-Grillet sarebbe una letteratura impegnata in uno sforzo teso a cogliere quanto resta del reale davanti all’ineluttabile abisso in cui l’uomo contemporaneo sente di essere inghiottito. È il poeta Francis Ponge, uno dei punti di riferimento del gruppo, a suggerire l’immagine con cui Sollers materializza il senso profondo scaturito da Dans le labyrinthe: quella di un uomo che precipita nel vuoto e che, davanti al suo destino di morte e di «abîme métaphysique», è costretto a concentrarsi sul dettaglio, sui brandelli di realtà che sono rimasti attorno a lui. Cfr., Ivi., p. 49.
[22] Débat sur le roman. Dirigé par Michel Foucault, in «Tel Quel» 17, printemps 1964, pp. 12.
[23] Ivi., p. 12.
[24] Ivi., pp. 12-14.
[25] Ph. Forest, Histoire de Tel Quel, cit., p. 191.
[26] M. Foucault, Distance, aspect, origine, in Tel Quel, Théorie d’ensemble, cit., p. 11.
[27] M. Foucault, Distance, aspect, origine, in Tel Quel, Théorie d’ensemble, cit., pp. 11-14.
[28] Non per nulla romanzi come Le Parc e Les Images, rappresentano i propri personaggi distanti dall’oggetto osservato, «en des régions un peu décrochées de l’espace, comme suspendues, terrasses de café, balcons. Régions séparées, mais par quoi? Par rien d’autre sans doute qu’une distance, leur distance». Cfr., Ivi., pp. 14-15.
[29] Ciò si evince non solo dall’attenta lettura che dimostra de La Jalousie di Robbe-Grillet durante il dibattito sul romanzo, ma anche da alcune sue dichiarazioni, si veda a esempio quanto scrive Sanguineti in una lettera indirizzata a Luciano Ancheschi: «Io credo che oggi, nella palude narrativa in cui siamo, occorre anche in questa direzione prendere il toro del racconto per le corna. Qualcosa, Lei sa, accade in Francia, e di peso non indifferente». Cfr., E. Sanguineti, lettera a Luciano Anceschi dell’11 gennaio 1959, in Id., Lettere dagli anni Cinquanta, a cura di N. Lorenzini, Genova, De Ferrari, 2009, p. 172, in F. Fastelli, Il nuovo romanzo, cit., pp. 91-92.
[30] Débat sur le roman., cit., p. 44.
[31] A. Robbe-Grillet, Sur quelques notions périmées [1957], in Id. Pour un nouveau roman, cit. (consultato in ed. digitale).
[32] Si veda l’intervento di Sanguineti relativo al primo dibattito del Gruppo 63. Cfr., Il dibattito in occasione del primo incontro del Gruppo a Palermo nel 1963, in Gruppo 63. Critica e teoria, cit., (consultato in ed. digitale).
[33] «Le mot “avant-garde”, par exemple, malgré son air d’impartialité, sert le plus souvent pour se débarrasser – comme d’un haussement d’épaules – de toute œuvre risquant de donner mauvaise conscience à la littérature de grande consommation». Cfr., A. Robbe-Grillet, Sur quelques notions périmées, cit.
[34] E. Sanguineti, Sopra l’avanguardia, cit., pp. 65-66.
[35] Non conosciamo nello specifico i termini in cui Sanguineti abbia rivolto precedentemente le sue critiche a Sollers, ma abbiamo buone ragioni di credere che i contenuti dell’attacco siano simili a quelli che emergeranno più avanti nel débat sur la poésie e che lo opporranno a Pleynet. Possiamo comunque dedurre il contenuto della critica basandoci su alcuni momenti interni al débat sur le roman, come il commento rivolto di Foucault a Sanguineti – «C’est pourquoi les catégories de la spiritualité, du mysticisme, etc., ne paraissent pas du tout coller». Cfr., Débat sur le roman., cit. p. 14; senz’altro rilevante nell’evidenziare le sue posizioni da materialista storico sono i momenti in cui Sanguineti ribadisce l’idea della sostanziale equivalenza tra linguaggio e ideologia, a esempio quando spiega che la scelta di Robbe-Grillet di espungere la metafora dai suoi romanzi non sia dettata dal rifiuto di una dimensione storica e antropologica, bensì dal rifiuto di una specifica ideologia frutto di determinate determinazioni storiche, nel suo caso della dimensione tragica. Cfr., Ivi., pp. 40-42.
[36] Si veda a esempio la risposta di Sanguineti all’idea di Pleynet che la scaturigine della poesia sia la parola stessa e non l’aura di religiosità comunemente attribuita al poeta: «s’il y a un certain produit avec des mots […] qui remplace le vieux rôle du sacré, je ne nomme pas cela une désacralisation du sacré, mais la sacralisation de ce produit fait avec les mots». Débat sur la poésie, in «Tel Quel» 17, printemps 1964, p. 72.
[37] E. Sanguineti, Avanguardia, società, impegno, cit., pp. 78-81; Si confronti anche con quanto aveva già affermato in Sopra l’avanguardia: «decaduta al livello del divertimento gratuito, sistemata in sede sociologica tra i problemi suscitati dal dopolavoristico tempo libero […] l’arte cerca di sottrarsi al suo destino di sterilità giullaresca, di salvare una qualunque patente di nobiltà nell’oceano degli strumenti della comunicazione di massa». Cfr. Id., Sopra l’avanguardia, cit., p. 66.
[38] E. Sanguineti, Capriccio italiano [1963], Feltrinelli, Milano 2021 (consultato in ed. digitale).
[39] F. Camon, Il mestiere di poeta, Lerici editori, Milano 1965, p. 236.
[40] Ph. Forest, Histoire de Tel Quel, cit., p. 339.
[41] E. Sanguineti, Pour une avant-garde révolutionnaire, in «Tel Quel» 29, printemps 1967.
[42] Ph. Sollers, Écriture et revolution, cit., p. 70.
[43] Ph. Forest, Histoire de Tel Quel, cit., pp. 200-201.
[44] F. Muzzioli, Le teorie della critica letteraria [1994], Carocci, Roma 2007, p. 184.
[45] J-J. Goux, Marx et l’inscription du travail, in Tel Quel. Théorie d’ensemble, cit., p. 189.
[46] Si tratta, chiamando in causa le parole di Baudry, di «réinscrire toute la conception de la littérature dans un nouveau champ théorique où le texte écrit au lieu d’être pensé uniquement dans une fonction de circulation, transmission, consommation, serait repensé à partir d’une pratique productive». Cfr., J-L. Baudry, Linguistique et production textuelle, in Tel Quel. Théorie d’ensemble, cit., p. 354.
[47] E. Sanguineti, Le noble jeu de l’oye, Édition du Seuil, Paris 1969.
[48] Ph. Sollers, Écriture et revolution, cit., p. 70.
[49] Tra le nuove leve del comitato di redazione di Tel Quel, Julia Kristeva era diventata in quegli anni una delle principali animatrici del gruppo. Cfr., Ph. Forest, Histoire de Tel Quel, cit., pp. 249-251.
[50] J. Kristeva, Σημειωτική, cit., pp. 281-282.
[51] D’altronde, sottolinea Kristeva, è sempre a Bachtin che andrebbe riconosciuto il merito di aver nuovamente posto l’attenzione alla dimensione stoica: «Bakhtine situe le texte dans l’histoire et dans la société, envisagées elles-mêmes comme textes que l’écrivain lit et dans lesquels il s’insère en les récrivant». Cfr., Ivi., 144.
[52] «Tout se passe […] encore sans l’espace du texte». Cfr., Ph. Forest, Histoire de Tel Quel, cit., p. 255.
[53] La scrittura, seguendo Sollers, compie «prélèvements opérés sur des tissus textuels différents», riattivazioni di testi già prodotti che acquisiscono nuovo senso in un nuovo contesto in modo tale tenere aperta la parola. Cfr., Ph. Sollers, Écriture et revolution, cit., p. 75.
[54] Ivi., p. 71.
[55] F. Camon, Il mestiere di poeta, cit., pp. 217-218.
[56] Difatti, così come Drame si concludeva bruciando, in modo simile Nombres «s’ouvre sur un acte de consumation et se clôt sur un acte de consumation», inoltre la prima frase di Le Parc viene inserita all’interno del primo quarto di Nombres. Cfr., Ph. Sollers, Écriture et revolution, cit., p. 73.
[57] R. Barthes, Drame, poème, roman, in Tel Quel. Théorie d’ensemble, op. cit., p. 25.
[58] F. Camon, Il mestiere di poeta, cit., p. 221-223.
[59] E. Risso, Prefazione, in E. Sanguineti, Segnalibro, Feltrinelli, Milano 2021, (consultato in ed. digitale).
[60] E. Risso, Prefazione, in E. Sanguineti, Mikrokosmos, Feltrinelli, Milano 2004, (consultato in ed. digitale).
[61] Ph. Forest, Histoire de Tel Quel, cit., pp. 280–283,
[62] Sono gli anni in cui il gruppo si converte a una linea di militanza attiva nella diffusione delle notizie provenienti dalla Cina e nella lotta alla disinformazione degli organi di stampa a cui Tel Quel, ormai perfettamente allineata con il pensiero maoista, aveva dichiarato guerra. Cfr., Positions du Mouvement de juin 71, in «Tel Quel» 47, automne 1971, p.135-141.
[63] N. Balestrini, E. Sanguineti, L’Opéra de Pekin, in «Tel Quel» 48/49, printemps 1972. Si tratta di una traduzione dell’introduzione del testo pubblicato da Feltrinelli. Cfr., Id., L’Opera di Pechino, Feltrinelli, Milano 1971.
[64] Corsivo di chi scrive. Cfr., E. Sanguineti. Praticare l’impossibile, in G. Carrara, Il chierico rosso e l’avanguardia. Poesia e ideologia in Triperuno di Edoardo Sanguineti, Ledizioni, Milano 2018, p. 47.